Castel dell'Ovo - Napoli - ottobre 2007

Germano Paolini: il verosimile come apparizione e scomparsa

Bisogna vivere a Napoli e amare a Milano.
STENDHAL


Nella realtà esiste soltanto il vero nella sua tangibile corporeità; il verosimile si dà esclusivamente nella finzione. E’ questo, appunto, che ha consentito di assumere nella modernità il verosimile come categoria filosofica all’interno della riflessione estetica, scartando seccamente l’ipotesi (protoidealistica e platonizzante) dell’imago come copia del modello di natura: e si faccia riferimento per tutti a un pensatore materialista e dialettico come Galvano Della Volpe, che l’ha considerato anche in rapporto al dinamismo dell’immagine cinematografica. In lui (Critica del gusto, 1960; e poco prima, Il verosimile filmico e altri scritti di estetica, 1954) la specifica autonomia del fatto artistico non può andare disgiunta da un dato forte di razionalità-storicità, e la verosimiglianza, “diretta o indiretta, per analogia o per contrasto che sia”, (…) “non è poi che la verità di idee controllate per via semantico-organica con quel corpo di leggi e probabilità – o rationale – ch’è il reale dell’esperienza e storia (criterio del verisimile)”: per cui, non esiste in arte un verosimile puramente mimetico, ma un’opera si pone come verosimile in forza delle tensioni complesse della sua organicità semantica che ne legittimano la “verità” (cioè, l’autenticità) e la certificano come verosimile al dilà degli scarti e degli arbitri formali che possono caratterizzarla. Alla fine, insomma, il verosimile di un’opera d’arte è la sua stessa capacità di convinzione, l’energia interna della sua organizzazione formale che la definisce come equivalente (allusivo e metaforicamente critico) della realtà.


Germano Paolini è un pittore, appunto, che non smette di credere alla misurabilità relativa del mondo attraverso l’immagine realizzata sul filo del verosimile. Si direbbe che nella sua lingua la riconoscibilità del modello sia un elemento ulteriore di invenzione, la spinta al dispiegarsi del suo rapporto – immediato e insieme problematico – con il testo. L’artista subisce il fascino di manufatti la cui lenta deperibilità sembra una scommessa con l’eterno: la campagna maremmana che alimenta da sempre la sua vita e la sua immaginazione, il paesaggio toscano che ha in sé la saldezza metafisica di un’architettura o di una calcolatissima scenografia, infine l’espansione verso alcune presenze urbane che paiono vivere senza tempo nel tempo, e prendono perentoriamente nella pittura paoliniana ruolo di interlocutori attivi, di carrefours della memoria e dell’immaginario, infine di enigmi che danno risposte sempre parziali, ambigue, sguince, e si arrendono soltanto alla forza emblematica dell’immagine. La tela, tuttavia, non è in Paolini il luogo della pacificazione, ma un altro spazio di conflittualità. E’ appunto in questa dialettica che le immagini dell’artista esibiscono impazientemente una loro “tridimensionalità” materica e un tasso “espressionista” non placato. C’è in effetti sempre qualcosa di furente, in questa pittura, qualcosa che parla di un dialogo drammatico tra il pittore e l’oggetto, che prende così una seconda natura, un’altra vitalità magari risolta in una sorta di spettralità magica. Un rapporto in qualche misura rissoso, diremo allora, fondato su un’ammirazione che non vuole comunque cedere a una totale subalternità da “sindrome di Stendhal”, ma conservare piuttosto una sua valenza critica di visione aperta. E’ questa la ragione prima per cui in questa pittura dei luoghi non c’è traccia di vedutismo, ma esplorazione e interpretazione. Le visioni urbane e gli appunti di viaggio di Paolini hanno così una frenesia e un’accensione che non potevano avere i suoi lontani predecessori, gli artisti europei del settecentesco Grand Tour, ai quali bastava assumere un atteggiamento rispettosamente riproduttivo e mitografico per avere assolto a un dovere insieme sentimentale ed etico nei confronti delle meraviglie d’Italia. Egli non coltiva feticci predisposti, e per ciò stesso depotenziati di senso: ma si muove in una sua personale scoperta di situazioni malgrado tutto resistenti al degrado dell’oggi (le città di Cottbus, Praga, Roma, Verona, Napoli) per aprire un’interlocuzione attiva, da moderno che impiega tutto il suo sapere, le sue frustrazioni e la sua ansia di giudizio sull’orizzonte di un’utopia declinata, nello sforzo di realizzare sulla tela i fantasmi, o gli ectoplasmi di una seduta spiritica acremente materialistica.


Paolini accorcia la distanza di rispetto dal modello, cerca il coinvolgimento ai limiti del contagio, eppure sempre mantenendo nell’immagine una struttura ossea molto salda: fermezza, questa, che gli proviene dalla mai dimenticata lezione di Cézanne e dal rivissuto lascito dei macchiaioli più strutturali (Fattori, Abbati, Signorini). Ecco allora che le città di questo pittore dal talento inquieto non possono che essere entità dinamiche, come ancora in una fase di autocombustione entro cui si definisce il loro profilo per molti versi inafferrabile. Se il paesaggio è lavorato in Paolini a blocchi di materia e a lembi cromatici che puntano per contrasti interni a una forma di regolarità quasi architettonica (si vedano in particolare opere come Paesaggio con vecchio ponte, 1998; Campi gialli, 1998; Il ponte, 2002; Colline in Val d’Arbia, 2003; Colline e casa rossa, 2007), le immagini urbane trovano la loro più forte intensità nel rapporto magnetico tra velocità dell’impressione e sottrazione impietosa dello stupore degustativo. I flashes paoliniani sono lampi di luce avvolgente che calamitano improvvise cadute d’ombra: ed è proprio in questo squilibrato equilibrio che si afferma in tutta la sua perizia e energia il polso espressivo dell’artista. Nelle sue immagini le città emettono le loro inconfondibili voci, tanto più quanto più cancellano le loro tracce più celebrate. Se la sequenza dedicata a Praga e a Cottbus tiene anche conto di certa grafica oscura e severa della loro tradizione, nelle “complicità romane” del 2004 c’è la sensualità carnale della Città Eterna e (come osserva Dino Carlesi) la memoria di Scipione e Mafai passata al crivello dello sguardo condensato dell’artista, della sua capacità di respiro in sintonia con ciò che vede, infine della sua concentrazione intelligente. I monumenti hanno diritto ad esistere sulla tela solo in quanto abbaglianti dettagli o apparizioni che emergono dal buio. Sono davvero, queste città di Paolini, città degli uomini, fatte per essere abitate, vissute, calpestate. In una parola, per essere amate nella concretezza dell’esistere, perché sono materia viva, non simulacri buoni per l’eloquenza delle cerimonie ufficiali.


E ora, Napoli: come dire, un’altra icona inconsumabile dell’antropologia e della cultura occidentale. La sequenza napoletana di Paolini è al tempo stesso un omaggio alla città partenopea e una sfida al proprio occhio. Chiunque rischia di perdersi otticamente, nel magma della città fatto di stratificazioni, scorci, quinte che fulmineamente spariscono, saliscendi capricciosi, ville, incastri corallini che fanno sorpresa e teatro. Inoltre, Paolini ha anche dovuto fare i conti con tanto illustre vedutismo napoletano non facile da liquidare. Bene. Questa sfida plurale il pittore l’ha vinta in virtù della propria coerenza stilistica, che all’omaggio nulla ha sacrificato in termini di rigore formale, pur mantenendo a petto dei soggetti un afflato empatetico fortissimo. Talora questi “fotogrammi” sono colti dal basso, o in prospettiva obliqua (
S. Maria in Portico; Via Ascensione; Hotel Continental ; Stratificazione), e - investiti da una grande luce diurna che ne esalta i cromatismi e insieme pare alimentarne la vitalità, o immersi in un lucore aurorale o crepuscolare (Alba; Azzurro1; Azzurro 2) come pure in un crepitante silenzio di notte (Notturno da Posillipo) – non funzionano come simulacri catafratti, ma è avvertibile in loro il calore della presenza umana, pure visivamente assente. E’ una sorta di metempsicosi. Questi pezzi di città agiscono come personaggi di una grande, inarrestabile rappresentazione carica di gioia e di tragedia. Il fulgore neoclassico di Villa Pignatelli o il delirio acquatico di Palazzo Donn’Anna ne sono le splendide, malinconiche finzioni. Paolini, etrusco “napoletano”, ne è stato lo straordinario regista.


Accademia Platonica, agosto 2007